Według Arnheima: „Podstawowa zasada percepcji głębi wynika z prawa prostoty, i mówi, że wzór wyda się trójwymiarowy wtedy, kiedy można go będzie widzieć jako rzut sytuacji trójwymiarowej, która wydaje się prostsza niż dwuwymiarowa”.[1] A co decyduje o tej prostocie? Czy są odgórne zasady wskazujące, która interpretacja jest prostsza? W kolejnych rozważaniach będziemy omawiać zasady postrzegania głębi.
Zacznijmy od pytania: Obecność jakich elementów powoduje, że postrzegamy przestrzeń? Punkt świetlny poruszający się w ciemności – coś, co z geometrycznego z punktu widzenia jest jednowymiarowe – będzie się wydawał jakby poruszał się w pełnej trójwymiarowej przestrzeni i w stosunku do tej przestrzeni. Prawdopodobnie umysł ludzki nie jest chyba w stanie stworzyć obrazu czysto jednowymiarowego. Nawet zwykła kreska narysowana na kartce papieru nie może być postrzegana w oderwaniu od dwuwymiarowej płaszczyzny kartki i w zależności od tego pustego otoczenia zmienia się jej wygląd. Po za tym tą kreskę widzimy nie na powierzchni kartki, ale raczej leży ona przed, czy na wierzchu nieskończonego tła.
Wyróżniamy trzy rodzaje widzenia linii:
1) kreska samodzielna
2) kreska cieniująca
3) kreska konturowa
1) Kiedy na obrazie pojawia się kilka kresek, to w momencie, gdy suma kresek tworzy figurę prostszą niż postrzeganie każdej kresko oddzielnie, wówczas zobaczymy tą zintegrowana całość
2) Również kreski, które nie stykają się ze sobą mogą być postrzegane jako całość. Dzieje się tak gdy blisko siebie znajdują się równolegle linie, tworzą one wówczas spójną powierzchnię i przestają być osobnymi obiektami. Za pomocą takich linii tworzy się powierzchnie na rysunkach oraz w miedziorytach i drzeworytach (rys1).
rys 1. Rybak z sakiem. Drzeworyt B.Paprocki. Koło rycerskie. Kraków po 1575
rys 2.Naum Gabo
3) Przyjrzyjmy się linii, która tworzy zamkniętą pętelkę. „Linia obejmująca jakiś obszar tworzy widziany przedmiot.”[2] Linia w tym wypadku staje się konturem dwuwymiarowego przedmiotu na tle. Takie wrażenie odnosimy z naszych wcześniejszych doświadczeń, gdzie przedmioty fizyczne występują na tle przestrzeni otoczenia. „Obszar obwiedziony kreską sprawia wrażenie, jak gdyby był gęściejszy i ściślejszy od obszaru na zewnątrz; tło natomiast wydaje się rzadsze.”[3] Co ciekawe, kiedy w obszar objęty konturem umieścimy jakiś przedmiot to trzeba użyć silniejszego światła, aby był widoczny w obrębie konturu.
Wykorzystując te zależności wielu artystów przy pomocy niewielkich środków, kilku linii buduje niezwykle wyrafinowaną przestrzeń.
A co będzie się działo w momencie, gdy jeden kontur możemy przypisać dwóm figurom? Z przeprowadzonych badań, w których przez ułamek sekundy eksponowane są zamglone figury, wynika, że obserwatorzy skłonni są do nadawania każdemu przedmiotowi oddzielnego, własnego konturu (rys 3)
Na rysunku obok widzimy dwie sytuacje. W jednej z nich (a) obserwujemy linie zamkniętą tworzącą pewien kształt, który można porównać do prehistorycznych figurek Wenus. W drugiej sytuacji ta sama linia w towarzystwie innych linii odbierana jest już w całkiem inny sposób, nie stanowi już jednego konturu figury, wręcz przeciwnie została rozdzielona na 2 części. Jedną z nich przypisujemy do grup linii tworzących kształt kobiety a drugą do grupy linii tworzących postać mężczyzny. Co ciekawe teraz lewa strona tworzy obiekt, który jest nałożony na obiekt, który współtworzy prawa część konturu z przykładu a.
Jeszcze lepiej to zjawisko ukazuje rysunek Braque’a (rys 5). W zależności od tego, której twarzy przypiszemy, linię profilu tak zmienia się jej odbiór.
rys 5
Te obserwacje przenoszą nas do kolejnego zjawiska figura-tło, które dokładnie opisuje w swojej pracy Edgar Rubin. Tutaj mamy do czynienia sytuacją, w której jeden obraz może być dwojako interpretowany (rys 6). Obie interpretacje przebiegają naprzemiennie, nigdy równocześnie. Raz jeden obiekt staje się tłem dla drugiego i na odwrót. W dawnych kosmologiach uważano, że nocne niebo zakryte jest zasłoną, w której zrobione są małe otwory przez, które prześwieca jaśniejszy, rajski świat. Sytuacja całkiem odwrotna, to nie gwiazdy znajdują się na tle nieba. lecz ciemne niebo staje się obiektem znajdującym się na wierzchu jasnego tła.
Takie postrzeganie opiera się na sumie działań wielu czynników. Wiele z nich określił Edgar Rubin:
1) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć powierzchnię obwiedzioną, natomiast powierzchnię obwodzącą jako bezkresne tło.
2) Jako figurę skłonni jesteśmy widzieć obszar stosunkowo mniejszy.
3) Figura obwiedziona ma większą gęstość od tła, oba te obszary mają inną fakturę.
4) Wykorzystując dodatkowe zabiegi graficzne, czyli wprowadzając dodatkową fakturę na jeden z obszarów, podkreślamy dany efekt lub wręcz przeciwnie odwracamy go (rys 7).
5) W sytuacji gdy pole dzieli się na poziomo na dwa obszary, dolną część jesteśmy bardziej skłonni widzieć jako figurę (rys 8).
6) Również kolor ma wpływ na postrzeganie, w zależności od tego czy danemu obszarowi przypiszemy rolę tła, czy figury. I tak nasycona czerwień bardziej „akcentuje charakter figuralny niż nasycony błękit”.
7) Prostota kształtu oraz symetria również wpływa na to, że dany obszar identyfikujemy jako figura.
8) Prostota orientacji przestrzennej obiektu również wpływa na postrzeganie obszaru jako figury. ( dwa krzyże maltańskie, skłonni jesteśmy widzieć jako figurę ten krzyż którego osie pokrywają się z pionowa i pozioma osią widzenia, (rys 9).
9) Wypukłość sugeruje figurę a wklęsłość tło (rys 10)
rys 7 
rys 8
rys 9 rys 10
Przykłady, które do tej pory omawialiśmy, można określić jako przykłady „elementarne”, czyli takie, które w rzeczywistości praktycznie nie występu
ją. Mieliśmy tutaj do czynienia tylko z dwoma obiektami, przy czym jeden z nich był bezkresny.
Powracając do obrazu Hansa Arpa: czy tutaj również zwycięży „ekonomiczny” aspekt? Wówczas jednak, pojawia się inny problem k
omplikujący cały obraz, mianowicie postrzegany obiekt byłby bardziej skomplikowany, można powiedzieć „rozdarty”.[4] W tym momencie postrzeganie większej ilości poziomów głębi wydaje się prostsze i zdecydowanie w tym wypadku wygrywa interpretacja a, gdzie tworzy się piramida. Kiedy pierwszy raz spojrzałam na ten obraz - właśnie odczytałam go jako 3 elementy leżące jeden na drugim. Każdy może we własnym zakresie próbować rozstrzygnąć ten spór. Taka niejednoznaczność często była wykorzystywana przez artystów, zostawiając widzowi pewną swobodę w interpretacji.
rys 11 rys 12 rys 13
Przyjrzyjmy się teraz innemu obrazowi, w którym mamy dwie figury: prostokąt i figurę w kształcie litery L. Częściowo mają one wspólny kontur. Kiedy jednak przyglądamy się temu obrazowi mamy nieodparte wrażenie, że prostokąt przysłania drugi prostokąt. Mamy do czynienia z dwoma poziomami głębi, tylko w tym wypadku kształt obiektu znajdująceg
o się na spodzie dopowiadamy sobie, uzupełniając jego „niedokończony” kształt. Kształt, który sobie dopowiadamy jest prostszy od kształtu litery L – działa tutaj zasada prostoty. Teraz warto zadać sobie pytanie: W jakich warunkach kształt wydaje się niedokończony? Czy wystarczy, jak dwa kontury stykają się i jedna linia urywa się a druga ciągnie się dalej? A co decyduje o tym, który przedmiot znajduj
e się przodu? Philburn Ratoosh ujął ten warunek w formułę matematyczną: „Wskazówki, który przedmiot znajduje się na przedzie, a który za nim, mogą dostarczyć tylko te punkty, gdzie kontury dwóch przedmiotów stykają się”. Przedmiot o nieprzerwanym konturze będzie widziany z przodu. Kolejne przykłady (rys 16) nie przedstawiają tak wyraźnie tego zjawiska, ale ujawniają pewne czynniki, które wpływają na ten proces. I tak w przykładzie b sprzeczne warunki powodują, że nie potrafimy jednoznacznie stwierdzić, który przedmiot leży z przodu.
Kiedy jeden obiekt przykrywa drugi wywołuje to pewnego rodzaju napięcie wzrokowe. „Czujemy, że figura zakrywana dąży jak gdyby do pozbycia się intruza i ukazania w całości. Należy więc do środków, za pomocą których artysta nadaje dziełu konieczną dynamikę”.
rys 14
Podsumowując wszystkie do tej pory zebrane informację nasuwa się jeden podstawowy wniosek, że tworząc kompozycję, obraz itd., trzeba zawsze zwracać uwagę na tło, które również odgrywa ważną rolę. W końcu przez przypadek może zostać błędnie odczytane jako figura. Trzeba dbać o relację pomiędzy wszystkimi obiektami, o to aby przestrzeń między nimi była tak dobrana, aby podkreślała zamierzoną przez nas sytuację przestrzenną, aby nasz cel wizualny został osiągnięty. Idealnie przedstawia to przykład loga z pandą, gdzie białe tło zostało częściowo „wciągnięte” w tworzenie obrazu zwierzęcia.
„Chytrość malarza zasługuje na podziw” – słowa te wypowiedział grecki sofista Filostrat.[5] Cała sztuka polega na tym, aby przy pomocy minimalnych środków uzyskać maksymalny pożądany efekt. Świetnie linearnie rozwiązuje wiele sytuacji przestrzennych na dwuwymiarowej płaszczyźnie Gustav Klimt, Henride Toulous-Lautrec czy Rembrandt. Niektórych elementów danego obiektu nie trzeba wyrysowywać w całości, aby zostały poprawnie odczytane. Autor musi wiedzieć, które elementy są niezbędne, a które można ominąć bez strat dla odbioru obrazu, tak jak wcześniej zostało to zamierzone.
A teraz zapraszam do obejrzenia kolejnej animacji, która powstała na bazie opisanych wcześniej refleksji http://www.percepcja.yoyo.pl/anim03.swf
[1] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 251
[2] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225
[3] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 225
[4] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 237-239
[5] Rudolf Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia twórczego oka, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, W-wa 1978, str 255
